Al di là delle polemiche suscitate da questo film negli ultimi giorni, I Vicerè non è una pellicola da sottovalutare. Liberamente tratto dall'omonimo romanzo di De Roberto, del quale per altro rispetta la letteriaretà (possiede lo stesso genere di narrazione, abbozza la stessa cornice dentro la quale si situano gli eventi...), si è dimostrato un film tecnicamente onesto (e poi vedremo quali sono i difetti) e contenutisticamente potente.

A livello tecnico la pellicola soffre di una debolezza nella direzione degli attori da parte del regista (Roberto Faenza) per cui si notano incongruenze nelle varie interpretazioni. Non solo ma c'è anche una Cristiana Capotondi che pare non riuscire a liberarsi del vecchio personaggio interpretato nella fiction televisiva "Orgoglio". Particolarmente azzeccata, invece, l'interpretazione del Principe Giacomo fatta da Lando Buzzanca.

Ma ciò che più colpisce del film è la profonda contemporaneità degli argomenti, decisamente delicati, che tocca. Il trasformismo politico, i dubbi della fede, la volontà di potere, la forza dell'arroganza, la debolezza umana, le catene di certi meccanismi dalle quali è impossibili liberarsi, il compromesso insito nella volontà di riscatto…sono tutte occasioni di riflessioni sull’Italia contemporanea. <De Roberto è stato in grado di predire il futuro - ha affermato in conferenza stampa il regista, Roberto Faenza - e questo è il motivo per cui il silenzio ha “censurato” la sua opera per oltre cento anni. I Viceré, però, possiede ora la stessa potenza “distruttiva” di quando fu scritto: può incrinare i poteri e insinuare dubbi>.

I Vicerè

Regia Roberto Faenza

Con: Lando Buzzanca, Alessandro Preziosi, Cristiana Capotondi, Lucia Bosè e Guido Caprino

NELLE SALE – 9 NOVEMBRE 2007

Il folle spettacolo di violenze ingiustificate, da una e dall’altra parte, è andato in scena da Rostock a Roma. Si è chiuso il sipario, ma ciò che è successo resta anche se qualcuno avrà già dimenticato. E allora, come dopo Genova, in un tempo e in uno spazio altri, si può andare di nuovo a teatro, aprire a forza il sipario e vivere un nuovo, tragico spettacolo messo in scena, per uno strano scherzo del destino, dai personaggi del fumetto di Schulz: Charlie Brown, Linus, Snoopy, Woodstock  e il resto della compagnia (i cui nomi vengono storpiati nel testo italiano per ragioni di diritti d’autore).
Noccioline (Fausto Paravidino, Teatro, Ubulibri, MIlano 2002), questo il titolo che deriva dalla traduzione letterale di Peanuts, è la conseguenza diretta di Genova 01, ma questa volta all’allontanamento dalla crudezza del reale, che non presuppone personaggi e scenografie, si sostituisce la crudeltà della tragedia. Lo stesso Fausto Paravidino, in una intervista ad Alessandro Tinterri, afferma ‹‹ho preso in prestito i personaggi di Schulz, li ho alzati di età e li ho sbattuti nella caserma di Bolzaneto, dove i fermati dalla polizia dopo l'irruzione nella scuola Diaz furono sottoposti a minacce e violenze di ogni tipo››.
Noccioline è tagliente e sarcastico allo stesso tempo, rappresenta una società in cui  anche l’infanzia è sottomessa a leggi di mercato, ritrae la brusca evoluzione di un mondo adolescenziale spensierato in un sistema di torture da regime poliziesco. Nella prima parte del testo sono in scena degli adolescenti che bevono coca-cola guardando i puffi in tv, mentre la seconda parte, che presuppone un gap temporale di una decina d’anni, è ambientata all’interno di un commissariato di polizia. Gli atti sono collegati tra loro da una trovata straordinaria che li fa in qualche modo convivere: le scene del primo sono introdotte da titoli che rimandano alla politica economica e, dunque, al mondo del potere adulto; nel secondo atto, invece, i titoli si trasformano in sarcastiche semplicità tipo: “Carinerie”, “Scuse” o “Intermezzo da ridere”. Questo, da un lato, aggrava le condizioni di vita dei ragazzini che, per definizione, dovrebbero essere spensierati mentre toglie senso a quella che nel secondo atto, si configura come la sopraffazione del potere sull’uomo comune. Fausto Paravidino dice ancora: ‹‹Lo stesso concetto espresso in maniera infantile nel primo atto ritorna nel secondo in forma adulta. Ma mentre nel primo atto a situazioni del tutto banali e a misura di ragazzi corrispondono titoli da grandi temi della storia e della politica, nel secondo a scene di un mondo adulto dai tratti inquietanti ho dato titoli inadeguati e sentimentali. Quelli del secondo atto per il loro minimalismo sono titoli che non corrispondono affatto alla gravità delle situazioni, sono messaggi retorici e rassicuranti dettati da un ordine costituito preoccupato di minimizzare››. Ma il peggio deve ancora arrivare. Tra il primo e il secondo atto viene specificato che i personaggi non hanno memoria di ciò che è già accaduto, vale a dire che alcuni di essi non conoscono e non sanno spiegarsi le ragioni per le quali subiscono i pestaggi e gli altri non sanno perché hanno il potere di pestare e perpetrare soprusi di ogni genere. L’essenza tragica di Noccioline, dunque, si nasconde dietro il ribaltamento delle condizioni di vita dovute all’impossibilità di comprendere quel Perché che già in Genova 01 aveva permesso all’autore di sviluppare una drammaturgia tutta incentrata sull’incomprensione. La protagonista della piece, in chiusura, pronuncia questa frase: ‹‹Se allora avessi fatto così, chissà se sarebbe andata in un altro modo, magari o, non sarebbe cambiato niente, semplicemente io mi sarei trovato dall’altra parte, ma a me piace pensarlo lo stesso››. Con queste parole Buddy, non solo capovolge le sorti del testo e dà al lettore la possibilità di interpretazione della piece, ma fa anche assomigliare il secondo atto ad un sogno. Ed ecco perché anche il tempo (al di là della specificazione dei dieci anni che passano tra il primo e il secondo atto) e lo spazio sembrano non avere consistenza reale: Genova (così come Rostock, Roma e tutte le altre occasioni in cui si sono verificati fatti simili…) è prepotentemente presente, come lo è la cronaca dei fatti, ma forse a causa dei fantastici personaggi presi in prestito dai fumetti, il testo sembra essere sospeso in una contemporaneità non meglio specificata.

Alla vigilia dell’ormai tradizionale meeting tra padroni del mondo (il problema è che, purtroppo, non è un videogame. Ma di questo sono soltanto in otto ormai a non essersene accorti!) e mentre a Rostock si è acceso l’ennesimo focolaio di guerriglia urbana…l’altra parte di me ripete, da giorni,  la stessa litania: “Questa storia l’abbiamo già sentita, è una scenario che abbiamo già visto!” Ma dove (oltre che in tv, ovviamente)?…Ma si…ci sono…a teatro.
Questa storia l’ho già vista a teatro e l’ho già letta in un copione, a firma di Fausto Paravidino, dal titolo Genova 01 (F. Paravidino, Teatro, Ubulibri, Milano 2002).

Genova 01 è una tragedia, ma non una di quelle tragedie cui è abituato il pubblico dei teatri, non ci sono catarsi, deus ex-machina, eroi o antieroi… Genova 01 è la perfetta sintesi di ciò che i critici accademici chiamano ormai tragedia contemporanea: soltanto un fatto, nudo, esposto sulla scena per se stesso, un fatto senza commenti perché questa nostra tragedia odierna pare non ammettere risposte. La sua caratteristica fondante è il fatto che il <perché> sia sempre inspiegabile. Per meglio dire: le cose accadono e sembrano avere un loro ordine temporale e una loro, seppur strana o, ancor meglio, stravagante, logica. <Chi>, <Dove>, <Come> e <Quando> sono quesiti a cui riusciamo sempre a dare una risposta, ma <perché> resta un rompicapo. In questo senso il tragico contemporaneo nasce dallo scontro delle coscienze con la storia e il tempo: una serie di eventi accade in un tempo stabilito ma la nostra coscienza non può motivare tali fatti perché le ragioni, quelle vere, le vengono prontamente occultate.
A me (che non sono un critico, tanto meno accademico!) piace chiamarla incoscienza indotta e corrisponde più o meno all’impossibilità, per volere altrui, di comprendere gli avvenimenti che ci accadono intorno. Ecco qua, allora, Genova 01, in cui le voci si limitano a raccontare in un tempo e in uno spazio asettici, gli avvenimenti. Senza, ovviamente, giungere alla meta catartica, limite ultimo oltre il quale la tragedia si dissolverebbe nella sua comprensione. Il finale dell’opera recita:

- Io so chi col massacro di Genova ha voluto coprire le ragioni della contestazione. Io lo so chi con i Black Bloc ha voluto dimostrare che “un mondo diverso non è possibile” senza la violenza.

- Io lo so.

- Ma non ho le prove.

- Abbiamo le immagini. Le immagini di Genova.

- L’immagine della tragedia moderna.

- Stupita.

- Senza senso.

- e senza catarsi.

- Quel “WHY”.

La tragedia dell’incoscienza indotta, che lascia sospeso quel “WHY” ed è come se fin dall’inizio la sorte del testo sia stata capovolta: l’ultima parola si trasforma, non con troppa difficoltà, nella chiave di lettura. Fausto Paravidino mette in scena dei fatti nudi e crudi, che non presuppongono personaggi, scenografie e luci ma, paradossalmente, quello che va davvero in scena è qualcosa di impalpabile e, forse, irrappresentabile: un <perché>. Persino il linguaggio, per quanto semplice e scarno possa apparire, si configura tragico:

 - La tragedia non ha bisogno di rappresentarsi, perché è.

La tragedia, dunque, E’, al presente, come tutto il testo e non si rappresenta nel senso che ha perduto la necessità di essere rappresentata sotto forma di “favola” didattica perché il presente è la tragedia stessa di cui non possiamo liberarci: non c’è motivo per non mettere in scena la realtà così com’è. Paravidino non sente neanche la necessità di separare tra loro le battute: non esiste un dialogo che le voci (non si può, infatti, parlare di personaggi) svolgono tra loro, non ci sono domande e risposte, soltanto il racconto triste e un po’ arrabbiato di qualcosa che va al di là della nostra comprensione. E dubbi, tanti dubbi si insinuano tra le righe perfettamente supportati da questo linguaggio scevro di aggettivazione, pulito, quasi schematico, ma della precisione di un bisturi:

- E finché saranno protetti non avranno motivo di dirci la verità.

In altre parole, questa nuova tragedia non parla di colpevoli e innocenti, non ha la necessità del riscatto perché non riusciamo ancora a capirla: il “WHY” della chiusura, pur senza nessun punto interrogativo al seguito, resta sospeso nel limbo dell’incoscienza indotta.

- I protagonisti dei giorni di Genova, i suoi eroi non possono ancora diventare personaggi, sono troppo persone. Quindi devono parlare le persone. Questo è un racconto al presente di persone reali.

Le frontiere cecene sono chiuse da oltre due anni nonostante in quelle terre sia in pieno corso la seconda fase di una tremenda guerra civile combattuta, dal governo centrale russo, con armi assolutamente improprie: rapimenti coatti, deportazioni di innocenti, assassinii a sangue freddo. Il tutto in nome di una globale, nonchè improbabile, guerra al terrorismo. Ed è una chisura a tenuta stagna, a quanto pare, se è vero che da quelle frontiere non riescono a passare neanche notizie, testimonianze o semplici indiscrezioni (l'ultimo giornalista che si è occupato di Cecenia dalla Cecenia è stato Antonio Russo, corrispondente di Radio Radicale, ucciso il 19 ottobre del 2000). La Cecenia è, dunque, ad oggi, uno dei buchi neri dell'informazione mondiale, un non-luogo dove, qualunque cosa accada, nessuno ne sarà al corrente.

Anche Anna Politkovskaja è stata uccisa. Il 7 ottobre 2006, mentre tornava a casa dal lavoro con la busta della spesa in mano, un sicario, ancora senza volto, l'ha freddata con quattro colpi di pistola nell'ascensore del suo palazzo. La sua era l'unica voce rimasta a combattere contro i soprusi del governo Putin in Cecenia, una voce scomoda, una voce che denunciava giorno dopo giorno la terribile situazione di persone alle quali da tempo erano state sottratte dignità, forza di vivere, possibilità e, troppo spesso, anche la vita stessa. La morte di Anna Politkovskaja, però, ha forzato la tenuta stagna delle frontiere cecene gettando una fievole luce dentro quel buco nero. Dopo l'omicidio, infatti, Mondadori ha tradotto e raccolto nel volume (PROIBITO PARLARE, Cecenia, Beslan, Tearo Dubrovka: le verità scomode della Russia di Putin (Mondadori, Milano 2007) articoli da lei scritti negli ultimi anni per il quotidiano russo Novaja Gazeta. In copertina, una foto dell'interno della scuola elementare di Beslan sventrata dai terroristi nel settembre 2004, pare avvertire il lettore del contenuto: quelle bottiglie d'acqua, poste lì dai familiari delle vittime a perenne memoria del fatto che nulla da bere era stato concesso agli ostaggi nei tre giorni di prigionia, suonano come un monito che afferma forte la disperazione da cui nascono i reportage.

PROIBITO PARLARE è la lunga, straziante denuncia delle condizioni in cui ceceni, ingusci ed ossezi sono costretti a (sopra)vivere, e il più delle volte a morire, a causa del "regime". Una sequela di testimonianze che la Politkovskaja ha raccolto tra il 2004 e il 2006 per dare voce a coloro che non hanno la possibilità di farsi ascoltare. E Anna Politkovskaja è morta per questo. Aprire, infatti, le pagine del libro significa scoperchiare il vaso di Pandora dell'epoca post guerra-fredda: cimini efferati commessi con i beneplacito del potere, violenze fisiche e psicologiche al limite dell'umano, guerre combattute con l'unico scopo di mantenere dei privilegi, migliaia di morti e milioni di desaparecidos, donne costrette a seppellire i figli altrui per non impazzire...Unico scopo: trovare ogni volta un capro espiatorio con il quale giustificare una guerra al terrorismo che non può essere combattuta davvero.

Accade in America, in Iraq, in Iran, in Palestina, in Israele, in Libano, in Sudan e anche in Russia.

Se, però, il contenuto delle singole pagine possiede tale, profonda forza evocativa, non si può dire la stessa cosa per il volume nel suo complesso che in alcune circostanze pecca di ripetizioni e complicazioni inutili sopportabili soltanto grazie alla linearità e alla chiarezza del linguaggio giornalistico. Troppi nomi di personaggi il cui operato è spesso sconosciuto ai più e poco documentato. Troppi riferimenti a fatti che, benchè appartengano al passato recente, sono spesso del tutto ingnorati dalla maggior parte dei lettori italiani. Situazioni troppo ingarbugliate per chi, fino ad oggi, ha avuto difficile accesso alle notizie provenienti da quella zona del mondo. La ragione di tutto ciò, ovviamente, non va attribuita alla Politkovskaja, ma a chi si è occupato di curare l'edizione del volume. La giornalista, infatti, quando scriveva i suoi reportage su Novaja Gazeta sapeva perfettamente di non dovere, al pubblico dei suoi lettori, spiegazioni diverse da quelle che si trovano nelle sue pagine perchè si rivolgeva a russi, ceceni, ingusci ed ossezi che conoscevano perfettamente le vicende narrate: erano lettori al corrente dei riferimenti e dei nomi riportati di volta in volta.

Non è però possibile parlare allo stesso modo ad un pubblico differente, lontano e quasi completamente digiuno di informazioni relative a quel lembo di europa.

PROIBITO PARLARE costringe, così, il lettore medio ad incredibili peripezie intellettuali nel tentativo di sfrondare i riferimenti e arrivare al nocciolo della questione: molti degli articoli dalla prima parte, ad esempio, raccontano lo stesso tipo di esperienza vissuta da persone diverse e questa caratteristica rende pesanti ed abbastanza noiose le oltre 130 pagine di cui il capitolo è composto. La ripetizione coatta di contenuti ed esempi non può che risultare snervante per coloro che non posseggono punti di riferimento saldi. Perciò la parte migliore del libro è quella contenuta nelle ultime cento pagine, dalle quali anche un qualinque lettore italiano è in grado di ricavare l'impressione che meglio si avvicina alle intenzioni della Politkovskaja: Io vivo la mia vita e scrivo di ciò che vedo.